Auto-Biografia

A mia madre.

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Introduzione.

Ognuno di noi considera sè stesso l’ultimo germoglio di una pianta gigantesca e misteriosa.
Le mie origini sono greche da parte di madre e fra gli antenati di mio padre ci sono stati pittori, lui stesso si è dilettato di pittura in gioventù.
Sono nata in una famiglia cattolica / borghese / di stampo patriarcale del dopo-guerra, nel sud dell’Italia, in una città sul mare, Bari, e ho vissuto a Lecce la mia infanzia giocando molto.
Da mio padre ho ereditato l’interesse per i voli intellettuali, per le domande esistenziali, da mia madre l’ottimismo e l’operosità, sebbene in un ambito diverso, quello dell’arte.
Io mi sono sempre sentita fuori dal mio contesto spazio-temporale: questo mi ha dato un doloroso senso di spaesamento ma al tempo stesso mi ha attratta verso altre dimensioni, fino a raggiungere l’arte. La scuola, come qualsiasi regola che tentasse di irreggimentarmi, mi causava disagio e solo quando è iniziata la mia preparazione artistica, nel liceo, ho preso a concentrarmi nello studio, ottenendo buoni risultati.
Fra i vari spostamenti della mia famiglia dovuti al lavoro di mio padre, militare, uno è stato fondamentale per la mia formazione: il trasferimento a Roma negli anni ’60.

Il liceo Artistico.
Alla fine degli anni ‘60 il liceo artistico di Roma, l’unico esistente allora a via Ripetta, vantava ancora ottimi docenti, professionisti altamente qualificati come Fraschetti, Fumanti, Poggi, che mettevano a servizio della scuola le loro conoscenze, e vi si dedicavano con grande determinazione, passione e sapienza. Le lezioni di figura disegnata si svolgevano davanti ai gessi delle sculture greche e romane, di cui la scuola era affollata, e l’ultimo anno si affrontava il modello vivo. Contemporaneamente si iniziava lo studio dell’anatomia che, secondo il metodo accademico, doveva supplire le lacune dell’osservazione dal vero. La pittura vera e propria non si considerava ancora materia di insegnamento, ma si dedicava molto tempo allo studio del colore in sè, attraverso tavole realizzate con colori a tempera.
Con lo studio della storia dell’arte, ho incominciato a appassionarmi ad artisti particolari, come Leonardo e Van Gogh: in queste mie prime passioni molto contava il fascino della persona dell’ ‘artista’, in cui mi sembrava che si riflettesse un pò la mia stessa diversità e il conseguente isolamento.
Dopo i cinque anni del liceo sapevo disegnare molto bene e conoscevo gli elementi del colore, dal quale mi sono sentita sempre attratta.
Dipingevo a tempera su tela, in modo ‘inconscio’ inventavo composizioni di figure, lasciandomi guidare dall’ascolto della musica classica, che andavo scoprendo in quegli anni.
I miei lavori venivano esposti nella prima ‘personale’ a Bari.

L’Accademia di Belle Arti.
Tengo a dire che ero ancora all’oscuro di cosa significasse dipingere davvero. Quando, dopo un anno di riflessione, mi sono iscritta all’ Accademia di Belle Arti non conoscevo ancora nessuno dei pittori che vi insegnavano e Alberto Ziveri mi era stato provvidenzialmente consigliato.
Pittore ormai anziano della ‘Scuola Romana’ (http://www.scuolaromana.net/artisti/ziveri.htm), già ai suoi tempi era stato definito da Roberto Longhi il maggiore realista italiano vivente. Spesso ho pensato in seguito che la battaglia per la pittura fatta da Ziveri nel suo tempo, dalla parte del “realismo” contro il “formalismo” doveva essere stata simile a quella che ci siamo trovati a combattere noi pittori della mia generazione contro chi, critici in testa, sosteneva che proprio la pittura stessa fosse morta, e questo me lo ha reso ancora più caro.
Negli anni ’70 l’accademia iniziava a trasformarsi, per lo meno si sentiva forte l’esigenza di un cambiamento.
La classe di Pittura di Ziveri era rimasta l’unica in cui si insegnasse la pittura ‘storica’, cioè realista. Si guardava con venerazione a pittori del passato come Rembrant, Delacroix, Coubet, vale a dire ai maestri della pittura moderna.
Molti incominciavano a ribellarsi a questo studio, troppo ‘tradizionale’ rispetto alla convinzione che si andava affermando in quegli anni che ‘tutto è arte’ e anche nella stessa classe di Ziveri nascevano spesso discussioni su ‘cosa è la pittura’: riguardo a ciò, Ziveri e il suo prezioso assistente Celestino Ferraresi sono stati sempre molto chiari e coraggiosi nel perseguire le loro convinzioni, anche andando contro le mode.
Voglio precisare che il “realismo” che si insegnava nella classe di Ziveri era quello storico, anti-borghese, senza compiacimenti di nessun tipo, indifferente al successo. Ogni soggetto, compreso quello umano, veniva trattato con la stessa attenzione e perfino con amore, ma senza sdolcinatezze. I colori in sè non erano degnati di un interesse particolare, piuttosto era fondamentale la tavolozza nell’insieme, la fatica dell’operare.
Noi studenti dipingevamo molto, ore e ore, senza fermarci troppo su un’opera. Per lo più facevamo schizzi, anche ad olio, con la modella o con nature morte.
Personalmente ho un ricordo luminoso delle preziose correzioni di Ziveri, il suo insegnamento era spesso da cogliere ‘sopra le righe’, quando si fermava davanti al cavalletto e prendendo in mano il pennello lui stesso, quasi senza parole, mostrava concretamente come procedere, alla sua maniera timida ma viscerale.
Lo studio nel suo corso è stato fondamentale per la mia conoscenza della Pittura: ho iniziato ad amarla.

L’ Arte.
Alla fine dell’accademia ero in grado di dipingere ad olio e impostare un grande quadro. Dopo qualche supplenza nella scuola pubblica ho scartato quel tipo di insegnamento come un’attività a me poco congeniale, che alla lunga mi avrebbe allontanata dall’unica cosa che ormai desideravo fare: dipingere.
Non mi è stato facile liberarmi dalla cupa tavolozza del mio maestro, interprete del suo tempo.
Nei miei primi quadri Il colore era solo locale, legato all’oggetto piuttosto che alla luce, la quale creava solo forti contrasti, secondo il tradizionale concetto chiaroscurale.
Il mio dipingere si divideva nettamente, in modo un pò schizofrenico, fra studi e opere, e per parecchi anni è andato avanti così. Gli studi erano dal vero su un soggetto casuale, mentre per le ‘opere’ mi servivo spesso di foto, che componevo in soggetti più elaborati e simbolici.
Secondo la mia giovanile sufficienza, inizialmente ho dipinto la maggior parte dei quadri su formato grande.
La propensione per il grande formato, di impronta accademica e particolarmente ricercato dalle gallerie e dagli ‘addetti ai lavori’, e di conseguenza anche dal pubblico, è in parte una conseguenza della aumentata incomprensione nei confronti della pittura propriamente detta.
Come si può facilmente osservare conoscendo la storia, la qualità di un quadro non dipende dalla sua misura e dall’effetto, anzi non è raro che un artista si serva di certi effetti per nascondere le sue lacune, tecniche e intellettuali.
A quel tempo non avevo ancora coscienza di queste cose. Lavoravo su un solo quadro alla volta, con l’idea di essere sempre sull’orlo di una ‘creazione’ speciale, un’opera unica, di genio.
Compravo grandi tavole di compensato spesse uno o due centimetri che rimanevano per qualche tempo poggiate al muro dello studio, prima che, con trepidazione e emozione, mi risolvessi a segnare il legno vergine. La mia passione di quegli anni per il legno come supporto per dipingere era anche un pò concettuale, dovuta all’ elemento di vitalità che questo materiale possiede. Vi lavoravo sopra senza prepararlo, perchè la pittura trasparente che amavo usare potesse penetrare profondamente. Inoltre la superficie liscia del legno si prestava alle sovrapposizioni di velature leggere con cui dipingevo. Il lavoro aveva tempi allungati, necessitando di una discreta asciugatura fra l’una e l’altra velatura, e questo incrementava il lato meditativo, intellettuale dell’opera. Sapevo che non avrei mai detto la parola finale, tuttavia mi ostinavo nel cercarla. Le tracce di questa ricerca venivano da me lasciate visibili, come trofei, e possono essere ancora osservate in trasparenza.

Negli anni subito dopo l’accademia ho avvertito l’urgenza di maturare un sano distacco dal mio maestro, per trovare un mio proprio ‘stile’, come si richiede all’artista. Solo dopo parecchio tempo ho compreso che lo stile arriva da solo, conseguenza di anni di lavoro impegnato, mentre in caso contrario è una forzatura che non regge nel tempo.
Anche se per natura sono stata sempre piuttosto schiva (e particolarmente allora) cercavo comunque di frequentare le gallerie romane. Già in quegli anni la situazione degli spazi espositivi si mostrava difficile, a Roma non c’era apertura nè verso la pittura vera e propria, nè verso i giovani pittori, i quali cercavano perciò spazi alternativi.
Io ho esposto per la prima volta i miei grandi quadri in uno scantinato adibito a caffè, vicino al Colosseo, e in un padiglione eretto solo per quell’anno in villa Borghese, che il comune aveva predisposto per gli spettacoli dei diversi gruppi giovanili allora nascenti.
Parallelamente al mio impegno nel femminismo, ero coinvolta nell’arte in generale. Disegnavo continuamente, soprattutto la figura, insieme ad altri pittori amici, nelle prove del teatro-danza, durante i concerti. Ascoltavo molto la musica classica e lirica, ero sempre intenta a leggere i classici, avevo iniziato a tenere un diario in cui annotavo le mie idee.
Tutto questo alimentava il mio sentimento drammatico e si rifletteva molto nei soggetti e nelle composizioni dei quadri.
Quando progettavo un quadro per un certo periodo mi mettevo alla ricerca delle immagini, materiale che dovevo usare come modello. Spesso le trovavo sulle riviste femminili oppure le disegnavo a mente secondo una certa immagine che avevo in testa e poi le ricostruivo nello studio con soggetti veri. Le composizioni erano costituite di elementi eterogenei uniti insieme come in un puzzle, senza una grande attenzione alla luce naturale.
Subivo a mio modo la tendenza della pittura di quegli anni, in cui il figurativo ritornava in auge con la “transavanguardia” e la “pittura colta”, un tipo di figurativo che rifiutava nettamente la pittura classica da cavalletto in favore dell’ ‘effetto speciale’, senza considerare quanto questo atteggiamento potesse condurre a un conformismo e un ‘accademismo’ peggiore.

La Pittura: la campagna toscana.
Posso dire con certezza che la mia pittura ha trovato la propria strada solo nel momento in cui ho scoperto la pittura en plein air.
La mia tesi di storia dell’arte sui Macchiaioli, la cui scoperta mi aveva entusiasmata, è stata da me digerita solo a questo punto del mio percorso. Allo stesso tempo sono entrata pienamente nella specificità del linguaggio pittorico: ho iniziato ad osservare con la massima attenzione la luce, invece del soggetto.
Per rispondere all’invito di amici che lasciavano la loro casa a causa di un viaggio, mi sono trasferita nella campagna toscana, dove per qualche mese ho dipinto in estrema concentrazione, giorno e notte, caldo e freddo.
Il luogo era situato in una valle circondata da colline e montagne nei pressi di Firenze, dove rimanevano quattro grandi case in pietra del ‘600, quasi in rovina. Alcuni giovani vi si erano ritirati, occupandole, e vivendoci in maniera spartana, senza acqua nè luce, coltivando la terra e allevando qualche animale domestico.
In accademia avevo studiato il colore pieno di sfumature della carne umana, adesso scoprivo il colore dell’aria, della terra, la ‘natura’. La luce.
La pittura en plein air costituisce certamente la massima formazione per un pittore, gli impressionisti avevano pienamente ragione.
Il lavorare en plein air mi ha costretta a velocizzare i miei ritmi e a rafforzare ulteriormente quel senso di non-finito che mi ha sempre affascinata. Insieme ai tanti schizzi e disegni che continuavo a produrre avevo preso da qualche tempo a dipingere acquerelli dal vero, molto utili per annotare velocemente la realtà. Lavorando sulla luce naturale, che cambia continuamente, ho iniziato a dipingere su piccolo formato anche gli oli, e in breve tempo la materia pittorica ha acquistato uno spessore nuovo, inconsueto per me.

Un altro fatto di quegli anni che ha determinato lo sviluppo della mia pittura successiva è stato l’incontro con l’opera di Morandi nel museo di Bologna a lui dedicato. Il discorso tonale non era mai entrato nello studio accademico ed era per me completamente nuovo: attraverso questa porta preziosa, insieme al dipingere en plein air, dalla precedente realtà ‘colorata’ sono entrata nel mondo stesso del colore, che è regolato dalla luce.
Parallelamente ho iniziato a studiare il colore in sé, in tutte le sue sfumature di tinta e di tono, e da allora ho spesso condotto, nei ritagli di tempo che la vita mi imponeva in certi periodi, piccoli esercizi astratti di colore.

Nel momento stesso in cui facevo queste magnifiche scoperte dovevo constatare con ancora maggiore chiarezza che la pittura in mostra nelle gallerie italiane in quel momento era molto diversa da quella che mi si stava rivelando e che ero determinata a seguire. Vedevo già che il processo autentico della mia maturazione mi avrebbe condotta ad affrontare molte difficoltà sotto l’aspetto delle prospettive di mostre.
Intorno ai 30 anni ho conosciuto un pittore americano, Anthony Lombardi: nella nostra relazione, tuttora in corso e arricchita dalla nascita di tre figli, la pittura ha avuto fin dall’ inizio un ruolo importante. Nel primo spazio che abbiamo condiviso nella periferia al nord di Roma lavoravamo ai quadri più grandi, mentre i nostri studi si svolgevano per lo più all’aperto nella campagna circostante.
Personalmente già avevo conosciuto e sperimentato l’entusiasmo dei pittori americani e la loro tenacia nell’esercitare la pittura en plein air, condividendo spesso le uscite per dipingere, una cosa inconsueta in Italia a quell’epoca.
Con lui questo è stato, per un periodo, sistematico.

La Pittura: Chicago.
Malgrado ciò che si continua a pensare riguardo alle donne e alla loro presunta impossibilità di concentrarsi su qualcosa di più oltre uomini, gravidanze e figli, io devo dire che, anche nei periodi in cui i tempi si restringevano ho sempre dipinto e ho vissuto i fatti della vita, e soprattutto quelli specialmente legati al mio ‘genere’, più che come limiti, come occasioni per nuove ispirazioni.
Nell’anno in cui ho vissuto a Chicago ho iniziato a dipingere ‘paesaggi urbani’ dalle caratteristiche finestre a visione allargata ‘bay windows’ del nostro appartamento.
In questo modo avevo la possibilità di lavorare en plein air in un interno, nella calma domestica e con la musica di sottofondo.
La mia pittura ha subito lì una vera trasformazione. La ‘materia’ è divenuta spessa e il colore si è smorzato come in una ‘sovraesposizione’, una forte luce.
Le mezze tinte sono diventate protagoniste assolute.
Negli Stati Uniti ho scoperto una maniera diversa di fare arte e di fruirne, ho apprezzato l’attenzione delle gallerie alla pittura e la loro indifferenza alla persona dell’artista. Quando mi presentavo ai galleristi si mostravano interessati unicamente ai miei quadri, con una discreta indifferenza al ‘curriculum’, sorprendente per me italiana.
In breve tempo ho trovato in molte città americane diverse gallerie disposte a sostenermi e a mostrare le mie opere e, malgrado le difficoltà della distanza, con alcune di loro sono riuscita, una volta tornata in Italia, a mantenere il rapporto per alcuni anni.
In questo senso l’esperienza americana mi ha dato speranza e la spinta definitiva per dipingere seguendo la strada specifica della Pittura..

La Pittura: Roma.
Tornata a Roma dopo queste esperienze, il bisogno di dipingere anche questa città è nato in seguito anche perché dipingendo si è obbligati a osservare il luogo dove si vive.
Di pittura con questo soggetto, e soprattutto scadente e commerciale, ce ne era un’invasione. Io ho iniziato a dipingere Roma pensando a quella pittura della scuola romana nella quale mi ero formata, evitando ogni senso del pittoresco, orientandomi piuttosto verso una visione più surreale.
Ma quello che veramente mi premeva di catturare era la luce, che alle volte mi toglieva il fiato per la sua bellezza, e la sottile armonia astratta delle pareti dei palazzi che si incastrano come in un puzzle formando un tessuto fatto solo di toni.
Non lavoravo molto en plein air, in parte perché il caos della città non me lo permetteva e in parte perché non desideravo precisamente riprendere una certa ora del giorno. Al contrario avevo bisogno di un luogo intimo, mio, in cui potermi concentrare e volevo cercare una ’visione’ , una luce, che non dipendesse esclusivamente dalle condizioni atmosferiche.
Se dovessi descrivere a parole la luce che cerco direi che somiglia a quella del mezzogiorno, quando i toni sono meno contrastati e possono così predominare le sensazioni dei colori, infatti, più forte è la luce, più sono ricchi i colori, con l’esercizio l’occhio tende a renderli ‘saturi’.
Nelle mie passeggiate ho iniziato a prendere annotazioni in forma di foto, di immagini della città che mi colpivano particolarmente.
Quasi tutti i miei quadri con soggetto ‘Roma’ sono dipinti da quel materiale. All’ inizio pareva un’impresa impossibile lavorare dalle foto, poi pian piano il mio occhio è diventato così sensibile da acchiappare anche le sfumature grigie delle riproduzioni, trovandovi il colore. Lavorare dalle foto, cosa ritenuta giustamente peccaminosa per un pittore tradizionale, nel mio caso ha invece ‘forzato’ l’occhio, mi ha costretta a vedere i colori, un pò quello che succede quando si dipinge un ‘notturno’.
Inoltre il mio lavoro en plein air non si è mai fermato.Tuttora uno dei miei temi preferiti è quello che vedo dalle finestre dello studio, per la maggior parte alberi, quelle che chiamo ‘vedute urbane’, studi più o meno veloci, nei quali i miei occhi assorbono il colore alla luce naturale.

Nello stesso tempo in cui rivolgevo la mia attenzione a Roma, casualmente la galleria Andrè, una buona galleria romana specialmente conosciuta per la pittura italiana del ‘900, stava cercando pittori contemporanei di vedute romane.
La galleria Andrè era interessata al carattere ‘storico’ della mia pittura.
Presentando il mio lavoro in molte mostre personali e collettive e tenendo i miei quadri in esposizione continua, promuoveva le mie opere credendo nel loro valore.
E’ iniziata così una collaborazione durata una decina di anni, terminata alla morte della gallerista.
Nella presentazione di un artista la motivazione’della galleria è importante quanto quella dell’artista stesso. Il presupposto per questa motivazione è la libertà di scelta e lo stesso interesse nelle vendite: per questa ragione una galleria che cede il suo spazio in affitto non può svolgere la sua funzione, è socialmente inutile e culturalmente dannosa.
Per quanto riguarda l’artista poi, il rapporto con una galleria particolare è fruttuoso solo quando questi è giunto a maturità e ha trovato la propria strada, in caso contrario può facilmente frenare la sua ricerca.
Uscire dopo tutti quegli anni dalla protezione della galleria mi ha per qualche tempo isolata dal pubblico, ma mi ha anche offerto l’occasione di prendere distanza dal tema delle vedute romane che era diventato obbligatorio, per poter affrontare nuovamente la figura.

La Pittura: ritorno alla ‘figura’.
Ritornare a dipingere la figura umana significava per me recuperare, non sapevo bene come, la mia precedente esperienza e per un certo tempo ho ripreso a costruire racconti servendomi di collage, sui quali dipingevo con velature di colore ad olio.
Presto ho iniziato a capire che il mio interesse per la figura è diverso e nuovo: voglio raccontare le persone non solo attraverso i loro gesti, ma anche attraverso la luce che li illumina.
D’estate al mare sulle spiagge pubbliche nelle persone svestite mi colpisce la rilassatezza dei movimenti, la mancanza di artificio. I loro gesti acquistano una maestosa semplicità, la carne sprigiona luce al contrasto con l’acqua e il cielo. Sulla spiaggia ho preso l’abitudine di disegnare, dipingere acquerelli e fare molte foto, raccogliendo così diversi repertori di figure sul mare, sulla sabbia, nell’acqua, ferme, in movimento, ecc., soggetti dei quali poi mi servo per i miei quadri.
Per lavori veloci, oltre all’acquerello ho di recente adottato la gouache che uso con estrema libertà, immediatezza, informalità. Talvolta questi studi mi servono anche come bozzetti per opere più grandi.
Quando dipingo i miei piccoli quadri penso all’amore dei fiamminghi e dei pittori impressionisti, amore per il ‘piccolo’ e per l’invisibile, per il sottile, per la luce e anche al tema storico dei bagnanti: così mi sento in linea con la ricerca dei pittori prima di me, la mia famiglia,‘ultimo germoglio’ di quella magnifica pianta che è la Pittura, che amo.

La Pittura: Still life.
Ho già scritto che da giovane non ritenevo che mi si confacesse l’insegnamento nella scuola pubblica, ma insegnare a persone veramente motivate è molto diverso, può essere fonte di grandi soddisfazioni. Sporadicamente ho dato lezioni private, imbattendomi qualche volta in ottimi apprendisti, alcuni di loro hanno anche avuto una certa risonanza.
Nel 2010 mi si è aperta una nuova strada: prendendo spunto dalle mie esperienze in diversi gruppi ho pensato di radunare un gruppo di persone motivate verso la pittura.
Per far questo ho dovuto ‘aprire’ il mio studio.
Al momento questo gruppo è costituito da una quindicina di apprendisti, alcuni di loro particolarmente dotati, tutti impegnati seriamente.
In una fascia di età che va dai bambini agli anziani, di provenienza sociale e culturale varia, sono accomunati dall’ interesse per l’espressione pittorica, quella che, viva in me stessa, mi preoccupo di infondere e alimentare anche in loro.
Il lavorare insieme a loro letteralmente, mi ha portata a riprendere un tema che avevo abbandonato perché troppo accademico: la natura morta.
Qualche anno prima avevo dipinto piccoli quadri intitolati ‘Disordini’ anche nel tentativo di uscire da certo accademismo, usando come soggetto il disordine casuale della colazione mattutina, in un momento particolare in cui il sole gettava i suoi raggi direttamente sul tavolo della cucina. Per questo motivo erano quadri molto veloci, non più di un’ora, di conseguenza anche particolarmente indefiniti, come uno sguardo con la coda dell’occhio.
Anche i soggetti che adopero con gli studenti escono dall’ impostazione della natura morta accademicamente costruita. La riproduzione di questi soggetti cerca piuttosto di ricreare la suggestione della luce, mantenendo gli oggetti in un carattere vago, senza interesse per i dettagli, richiede soprattutto una concentrazione sulla forma.
Per parte mia ne nascono piccoli lavori, oli, gouache e acquerelli, che considero della stessa importanza delle altre mie opere.

Conclusione.
Un pittore non dovrebbe rendere conto a nessuno del proprio mezzo. Le opere, in un modo o nell’altro, parlano sempre da sole, basta osservare con attenzione e sensibilità.
Gli ostacoli che alle volte si interpongono in questo dialogo misterioso e affascinante sorgono di solito per due ragioni: o l’opera non è in grado di parlare/esprimersi compiutamente, oppure l’osservatore non ha un orecchio/occhio pronto a comprendere. Nel primo caso è il pittore che deve affinare i propri mezzi, nel secondo è l’osservatore che deve adoperarsi per allargare la sua sensibilità, le sue conoscenze e la sua stessa esperienza.
In nessun modo l’incomprensione di un’opera può essere risolta dall’intervento di un critico, il quale con la sua spiegazione non elimina il problema ma lo aggira, dando l’illusione di una comprensione che di fatto non esiste. Così la figura del critico può diventare ingombrante, a un punto tale da risultare il grande intruso nella comunicazione fra il pittore e l’osservatore.
Il pittore incomincia a farsi di sè e del suo lavoro un’ immagine suffragata dal critico, se non addirittura suggerita, e non può che riprodurre quell’ immagine invece di creare.
Ma anche l’osservatore, trovando la spiegazione del quadro bella e confezionata osserva solo secondo le indicazioni date, fino a smettere del tutto di osservare.

Al contrario di quanto si è soliti pensare, questo sistema contiene in sé un grave pericolo e minaccia in primo luogo il pittore, che perde la specificità del suo linguaggio nel delegare ad altri una spiegazione. Il critico poi, invece di sottolinearlo semplicemente ne fa una propria costruzione intellettuale, che trasforma lo stesso linguaggio in qualcosa d’altro.
Questo contribuisce grandemente alla perdita del linguaggio pittorico, mentre rivela il suo vero scopo nell’acquisto di un sempre maggiore controllo del gusto, e quindi del mercato, da parte di una piccola ‘intelleghentia’.
Se è vero che il successo dipende in massima parte dall’entrare in questo sistema, l’arte al contrario richiede di starne non solo fuori ma anche contro.
Io ho inteso combattere la mia battaglia, coi pennelli in mano, su due fronti:
ricerca di una visione sempre più specificamente ‘pittorica’
studio ‘continuo’ per la trasmissione delle mie conoscenze a un gruppo di ‘discepoli’.
In Italia, in una situazione generale di grave disinteresse per la pittura, i pittori spesso si sentono costretti a vivere in isolamento. Facebook mi ha offerto la possibilità di mostrare il mio lavoro a un pubblico più vasto e di scoprire nel mondo altri pittori impegnati come me nella ricerca della specificità della pittura.

Con questa auto-biografia desidero semplicemente raccontare, una fra le tante, la mia vita dedicata alla pittura, e ringraziare le mie compagne-compagni di viaggio, nessuno escluso, che mi hanno reso possibile fino ad ora giocare questo bel gioco.

Laura Grosso.
Roma, marzo 2015.