En Plein Air

L’umiltà.

Non essere sottoposti a regole è già in sé un piacere e consente di abbandonarsi alla pittura come una forma di meditazione profonda, ma nel dipingere fuori questo piacere viene accresciuto dal contatto con la natura, la cui quiete è di ulteriore stimolo per le grazie che l'occhio riceve.

La condizione imprescindibile per gustare tali grazie è l'umiltà, che scaturisce dalla contemplazione pura e disinteressata dell'oggetto, in questo caso il fenomeno naturale, col quale l'io del pittore intavola un dialogo.

Se questo dialogo viene a mancare e l’interesse del pittore è rivolto solo al proprio io, il quale, smarrita la relazione che esiste fra l'una e l'altra dimensione, diventa il protagonista dell’opera,  la pittura sviene rifondata sulla esclusiva personalità del pittore.

La mancata sottomissione al dialogo con l'oggetto la rende facile preda di artificio e arbitrio.

Contro l’accademismo e la maniera, la ‘ricerca’.

La pittura en plein air produce uno studio dal forte carattere di libertà, che lo giustifica come opera a sé stante.

L’interesse verso un determinato soggetto non riveste significati simbolici, unicamente motivato dalla luce e da come essa definisce linee, contrasti tonali e tinte, puramente pittorico e mai 'pittoresco', per cui le ragioni della scelta del soggetto mostrano già chiaramente gli obiettivi che intende raggiungere: l

L'oggetto, qualunque esso sia, è sempre e solo un "motivo", questa definizione preserva l’opera dal pericolo del 'letterario', quella tendenza accademica diffusa, in ogni epoca da cui guardarsi. 

La pittura en plein air genuina non cerca un "effetto", non cerca di somigliare a una fotografia, anzi ne prende le dovute distanze. Chi è alla ricerca di effetti trova motivo di difficoltà nei cambiamenti di una luce che costantemente prevarica, perciò è facile che ricorra in un secondo tempo alla pittura in Studio alla sua propria 'maniera', servendosi di schizzi, della memoria e delle conoscenze acquisite.

Il non finito.

Mentre uno scatto fotografico può fermare il fenomeno in un'unica immagine, in pittura esso viene osservato nella sua  mutevolezza, nei cambiamenti che derivano dalla luce: per 'finire' un dipinto en plein air bisognerebbe fermare il tempo.

Il preconcetto riguardo al 'finire' può compromettere l’intero processo, in sé naturale, l’unico modo per finire un’opera en plein air è rispettare la mutevolezza della luce, ristabilire chiaramente l'armonia che l’occhio ha contemplato. La questione del non finito fu la prima ragione di scandalo, quando Monet espose il suo 'Impressioni del sole nascente' l’appellativo “impressionista” è nato con un significato dispregiativo.

La velocità di esecuzione.

Poiché il lavoro deve essere adattato alla luce e non viceversa, la velocità di esecuzione è indispensabile, è una condizione fondamentale per liberarsi dai manierismi e spinge spontaneamente alla ricerca di nuove soluzioni tecniche, a iniziare dal tipo di pennellata.

La velocità non ha lo scopo di ‘catturare un momento’: ricercare la verosimiglianza della luce è ancora retaggio accademico ed è ricostruibile nello studio tramite una fotografia.

Il vero scopo della velocità è quello di cogliere l’armonia, che è propria di ogni momento della luce: l’ operare ripetutamente sullo stesso soggetto alle diverse ore del giorno, come in Monet e Cézanne, indica chiaramente l’interesse per il cambiamento della luce, che rivela di uno stesso soggetto infinite facce, piuttosto che per il soggetto in sé.

Un autentico sviluppo dell'occhio. 

L'occhio, nel contemplare i cambiamenti della luce, si riappropria della sua elasticità, questa gli permette di cogliere nell’oggetto colori insospettabili a un primo sguardo.

In questo modo trascende spontaneamente l’immagine superficiale e produce la sua propria visione.

Non si tratta qui di immaginazione ma di una autentica percezione. Non si tratta di inventare nulla ma di osservare con attenzione, in una pratica costante e continuativa che coinvolge tutta la persona, non solo l’organo della vista.

Per accogliere l’armonia l’occhio deve allontanarsi dal dettaglio e osservare quanto più spazio possibile.

Poi circoscrivere lo sguardo alla porzione che richiama maggiormente il proprio interesse.

Infine osservare ogni singola parte di quella porzione in rapporto con tutte le altre.

E’ un esercizio che alla lunga produce una sensazione di equilibrio che va ben oltre il semplice guardare. E’ la condizione del vedere.

Il vedere poi è la base di ogni buona pittura.

L’oggetto è la luce.

Per prima cosa è necessario comprendere che l’oggetto vero della pittura en plein air è la luce, e non esiste un posto in cui sia possibile studiare la luce che non sia all’aperto.

La sottomissione alla luce indica essa stessa il modo in cui lavorare en plein air: non è possibile lavorare a un quadro per più di un’ora e mezza o due ore, in quanto la luce cambia troppo.

La pittura en plein air si fa sul “motivo”, in un luogo all’aperto, illuminato dalla luce a 360 gradi, che trova la propria ragione soprattutto nella qualità della luce, alla quale è necessario dare più o meno le spalle, condizione adatta a rivelare la forma e i colori al meglio.

Altro criterio per scegliere una determinata veduta è l’armonia dell’insieme, in cui colori e forme siano variati, che è necessaria per elaborare una visione a sua volta armoniosa, 

Cezanne, Monet e altri hanno ripetuto lo stesso soggetto moltissime volte, questo lascia intendere che non è importante cambiare il soggetto, anzi, la ripetizione di uno stesso soggetto può essere un’ottima risorsa per la ricerca.