LAURA GROSSO - Percorso di Pittura (in costruzione)

Percorso di Pittura.

*Dedicato ai miei maestri*

"La domanda urgentissima, piuttosto, è: perché sei qui e cosa devi fare?

A quella domanda quasi sempre rispondo “per scrivere”, con enorme presunzione.

Testimoniare la bellezza, ecco, mi sembra una risposta.

E poi amare alcune persone, potendo moltissime, tutto e tutti, ma è difficile.” Cristina Campo

“Nulla è più astratto del reale.” Giorgio Morandi

La Pittura è il luogo in cui io ritrovo me stessa, nella mia storia il suo percorso scorre parallelo ai fatti concreti e la capacità di testimoniare la bellezza mi arriva per grazia.

In accordo con le ottime pittrici che hanno fatto la Storia dal silenzio della loro condizione femminile, ritengo che la vita sia linfa per la pittura e anche per questa ragione non voglio dividere il luogo in cui dipingo dalla casa in cui vivo.

La mia infanzia si svolge fra Bari e Lecce, padre militare con qualche esperienza di pittura, madre casalinga, due sorelle più piccole, il gioco la governa pienamente, dall'osservazione della vita adulta intorno a me nasce l'urgenza di copiare, sublimando in poesia, in una espressione autentica e personale.

La scuola, al contrario, me ne mostra subito il carattere prosaico, quello delle leggi e delle formalità. Dell'apparenza.

Il trasferimento della mia famiglia a Roma, verso metà degli anni '60, avvia la mia prima formazione artistica, a cui è proprio mio padre a iniziarmi, facendomi da guida nella città e regalandomi il primo cavalletto.

Pur negli anni delle proteste studentesche, la mia frequentazione del liceo artistico di via Ripetta è seria e concentrata, presa esclusivamente da un autentico interesse per le cose dell'arte, fin dal principio ho la grande fortuna di trovare maestri eccellenti.

Nel liceo sono: Valerio Fraschetti per “Figura disegnata” , Marina Poggi, pittrice della Scuola Romana, per “Ornato disegnato”, Fumanti per “Disegno geometrico e Prospettiva" e Figurelli per "Storia dell'arte”.

L'insegnamento verte soprattutto sul disegno dal vero. Seguendo l'uso accademico l'esercizio sul soggetto, dalle riproduzioni di sculture classiche alla modella viva, è supportato dallo studio di “Anatomia artistica”.

Della pittura ci viene dato solo un primo assaggio, nello studio e nella ricerca del colore, in esercizi di fantasia eseguiti a tempera su carta: sono per me le prime composizioni di figure ed è particolarmente in quest'ambito che ricevo i primi apprezzamenti.

Dopo la maturità, e un anno integrativo per allargare la possibilità di sceltà, mi si aprono due strade: Lettere a indirizzo Storia dell'Arte oppure Accademia di Belle Arti. Per decidermi fra le due mi viene concesso un anno sabbatico, anno di spostamenti fra Roma e Livorno, città in cui la mia famiglia si è appena trasferita, in una casa davanti al mare.

A Livorno il distacco dalle amicizie romane e l'insofferenza per la vita in provincia mi spingono a un volontario auto-isolamento che finisce col rendere la pittura protagonista della mia vita.

Iniziando a dipingere in autonomia, sperimentando per la prima volta concentrazione e ispirazione grazie al silenzio animato solo dalla musica, emergono storie dal profondo, con un significato oscuro anche a me, composizioni di figure, dipinte a tempera su carta e tela.

La scelta del figurativo dipende in gran parte dal fascino che le storie, da sempre, esercitano su di me, è una scelta che ho dovuto ripetere, e non una volta per tutte, perchè anche l'astratto mi coinvolge tuttora.

Mio padre mi aiuta a esporle nella prima mostra personale nei locali dello Sporting Club - Teatro Margherita a Bari, il 5 aprile 1975.

Il titolo della mostra prefigura in breve la direzione che intendo dare alla mia ricerca, una promessa a me stessa che ricorderò a ogni svolta: “La sincerità è l’unica regola".

E' una citazione di Matisse tratta dai suoi appunti sull'arte (Écrits et propos sur l'art), in cui sostiene che l'opera d'arte non nasce dal tentativo di copiare fedelmente la realtà o di compiacere le convenzioni accademiche, ma dal guardare dentro di sé ed esprimere i propri sentimenti e stati d'animo in modo immediato, autentico e privo di filtri.

E io comprendo in pieno, fin da subito, che l'arte può essere per me solo un atto di assoluta onestà, intellettuale ed emotiva.

Ritornata a Roma, mi iscrivo al corso di Pittura dell’Accademia di Belle Arti. Mi viene consigliato Alberto Ziveri, esponente della 'Scuola Romana', che anche io a quel tempo non conosco. Eppure, sebbene tuttora sia considerato marginale nel panorama dell'arte di quegli anni, Ziveri già allora viene definito da Roberto Longhi "il maggiore pittore realista italiano vivente".

E la classe di Ziveri in Accademia vanta appunto il carattere, ormai in disuso e quasi anacronistico, del realismo.

La forza di questo realismo sostiene la resistenza all’astrazione, che Ziveri ha in comune con i pittori figurativi del suo tempo, dovuta alla convinzione che il formalismo implicito nella pittura astratta rappresenti per la pittura una deriva.

Come tutti i docenti, Ziveri non frequenta assiduamente la classe, viene sostituito per la maggior parte del tempo dal suo giovane assistente, Celestino Ferraresi che, sebbene di un'altra generazione e come tale un pittore in ricerca, nell'insegnamento si mantiene fedele alle linee guida del maestro, in opposizione dichiarata al contemporaneo, lo stesso metodo di insegnamento ha ben poco di teorico, mentre si fonda saldamente sull'esperienza concreta, i colori e le mescolanze vengono imparati direttamente sulla tavolozza. Il soggetto umano viene trattato come un qualsiasi oggetto.

Intende trasmettere la Pittura storica e con orgoglio ne indica la propria discendenza particolarmente nel romanticismo appassionato di Delacroix e nel realismo antiborghese di Courbet, e derivando da quei maestri si fa scrupolo di mantenere un carattere anti accademico, privo di compiacimenti, estemporaneo, abbozzato. Ziveri è stato mio maestro particolarmente per questa coscienza che ha sorretto la sua straordinaria dedizione alla pittura, che caratterizza anche il mio percorso.

Condivido anche la sua intenzione di restituire alla pittura la connotazione di mestiere, pur credendo fermamente che essa è molto di più che un lavoro comune, e non può essere realizzata come quello di un operaio nella routine; anche io ritengo l'iniziazione alla Pittura una disciplina, ma in essa, di fianco all'aspetto materiale e non in contrapposizione, vi avverto un elemento irrazionale e spirituale imprescindibile.

La Pittura mantiene per me un carattere troppo forte di libertà in cui il dipingere a orario suona come una imposizione.

Ma più che nelle idee portanti è proprio nella concretezza della pratica che assorbo l'insegnamento di Ziveri, quelle rare, preziose, volte che prende in mano il pennello davanti al mio cavalletto e cerca il colore sulla tavolozza nel suo modo istintivo e viscerale.

A osservarlo, in una intuizione folgorante mi appare chiaramente il paradosso: per dipingere bene devo pensare di distruggere piuttosto che di costruire, spogliarmi piuttosto che vestirmi.

Per creare devo perennemente ricominciare da zero.

La mia tesi finale ha per tema il gruppo dei Macchiaioli, fenomeno inspiegabilmente marginale per la storia dell'arte, per me una autentica scoperta, con future ripercussioni sul mio modo personale di intendere la Pittura.

Dopo molte nature morte e ritratti degli amici realizzati nello studio, verso gli ultimi tempi dell'Accademia inizio la prima composizione di figure, "Concerto notturno", olio su tela 100x80 cm.

L'occasione mi viene fornita da un Capodanno passato sulla piazza di Nettuno con amici: un ragazzo suona la chitarra, amici e passanti si raccolgono intorno, un bicchiere di vino. Allegria, ma anche un'oscurità che lascia intendere dell'altro.

Per la prima volta dipingo facendo uso di foto, operazione in cui la questione logistica e economica di evitare il modello vivo si definisce presto, più sostanzialmente, in un rifiuto della posa in sè e nella scelta di gesti spontanei.

Dipingere dalle foto è operazione aborrita nel corso di Ziveri, perchè il rischio di riprodurre una copia è ancora più forte che nel dipingere l'oggetto vero.

Ma io uso la foto, dipingendo secondo la mia conoscenza e esperienza della pittura dal vero, cioè, seguendo la pura osservazione, mi concentro sugli elementi della pittura, più che sull'immagine. Come è mia abitudine assemblo le diverse figure per farne un racconto.

Inizialmente le foto sono per lo più tratte dalle riviste femminili, perchè il soggetto principale è la donna.

Sono questi gli anni del femminismo, che mi vede coinvolta in prima persona, e delle grandi amicizie, degli scambi intellettuali appassionati.

Dei libri, dei concerti, del teatro.

La mia vita interiore è straripante, inizio a scrivere al solo scopo di annotare i pensieri così come vengono.

Tecnicamente continuo a usare i colori ad olio, spesso a velatura sul legno.

Un mio sentire contemporaneo mi fa ricorrere al "non finito", allo scopo di andare oltre la verosimiglianza e la superficie tradizionale del quadro.

La prima di queste opere è un olio su tavola 170 x 250 cm. che ha per titolo “I Funerali”, si ispira alla “Sepoltura a Ornans” di Courbet, che intende omaggiare, e segna il mio personale congedo dall'accademia.

L'esposizione delle opere di questo periodo avviene nel 1980 in uno spazio alternativo, il Padiglione Borghese, in una doppia personale con l'amico pittore Carlo Carfagni, che si intitola “Il buio acceso”, una performance, nel corso della quale i quadri emergono dal buio uno alla volta, accompagnati da un brano di musica classica che ne rinforza l'impressione nello spettatore. Più che una mostra è una performace in cui dovrebbe parlare la pittura.

Il critico Paolo Balmas viene a vedere e vi scrive in merito su "Il segno", rivista d'arte di cui è direttore, e per qualche tempo prende a seguire l’evoluzione della mia pittura.

Quella con Balmas è stata la mia unioca relazione con un critico.

Funerali

Che non conosco

Eve

I Prati

Il ricordo dell’accademia è ancora evidente, come pure la frequentazione assidua delle gallerie, che, pur non portando alcun risultato in fatto di mostre, come giovane artista non può che influenzarmi. Alcuni aspetti come il formato grande il colore definito dal classico chiaroscuro, risentono della tendenza letteraria dell'epoca, di fenomeni come la Transavanguardia e la Pittura Colta, Anacronistica.

Smetto la pittura a olio e ogni modello e torno a inventare come prima dell'accademia, dando libero sfogo alle figure che popolano la mia mente.

Attraverso un momento turbolento dal punto di vista affettivo e questo traspare in modo cristallino dalle opere, che per lo più sono drammaticamente centrate sul tema della coppia, a volte in modo anche cruento.

Le opere sono tutte su carta di grande formato, a pastelli e carbone. I temi, letterari, richiamano figure eroiche di donna.

Giuditta

Medea

Giuditta

Circe

Relativamente al problema del modello, nello stesso periodo vengo assorbita da uno studio dal vero sul movimento, una serie di schizzi eseguiti durante le prove di teatro danza di un amico, il danzatore e coreografo Enzo Cosimi.

Non sono direttamente questi schizzi a produrre le opere, ma quella sensazione di movimento che lo studio mi permette di assimilare, unita alla mia conoscenza precedente del corpo umano realizzata sul modello vero e sugli studi di anatomia.

Sono ancora opere molto grandi, eseguite su carta da spolvero, con una tavolozza limitata a pochi pastelli.

Questo lavoro quasi furioso è come uno spasmo espressionista all'interno del mio percorso, l'ultimo atto di una visione della pittura concentrata sulla mia persona.

Per la mia pittura il cambio di paradigma avviene quando inizio a dipingere fuori dallo studio.

Tramite un'esperienza simile a quella dei primi pittori dell’ottocento, la luce mi investe vincendomi completamente, e finalmente risponde alla mia domanda sulla sostanza della pittura.

Vengo a conoscere la pratica en plein air grazie a certi amici pittori americani di passaggio a Roma, ma è solo vivendo qualche mese in campagna nei pressi di Firenze, nella seconda metà degli anni ‘80, che entro pienamente in questa pratica, quando, nella massima concentrazione, prendo a dipingere metodicamente, ogni giorno, a tutte le ore e condizioni metereologiche.

Con tratto veloce e spontaneo colgo ciò che emerge in un attimo solo grazie a una osservazione pura, inconscia, che mi riconduce alla sincerità.

Nel praticare questa osservazione, la mia attenzione incomincia a deviare più consapevolmente dal soggetto alla luce, finchè mi appare evidente che se esiste una peculiarità del linguaggio pittorico questa è da ricercare nella luce solare sulla natura.

Questa scoperta mi ricollega alla storia e vi comprendo a pieno la lezione dei Macchiaioli, mentre, nello stesso periodo, la visione diretta dei quadri di Morandi a Bologna, mi inizia alla comprensione del tono, argomento su cui da allora fondo la mia ricerca.

Vedere il colore perennemente rinnovato dalle mutazioni della luce mi consente di superare definitivamente l’idea del colore/tono locale, finchè l'espressione, diventando più autenticamente pittorica, si va anche arricchendo di materia.

Mi allontano ulteriormente dalla descrizione dell’oggetto e la figurazione diventa in buona parte pretesto di astrazione.

Si tratta di una serie di paesaggi "alla prima" di piccolo formato.

Le composizioni di figure persistono parallelamente, nei periodi in cui non mi è possibile dipingere fuori, sempre come una possibilità di inventare storie.

Anche queste sono opere più modeste, ma a differenza dei lavori en plein air qui il soggetto rimango io, la mia vita privata, le mie idee, la mia storia.

La vita in campagna mi regala spazi di meditazione in solitaria, oltre che molte relazioni con le persone del luogo, le opere di questo periodo hanno quasi tutte un carattere onirico, spesso le immagini mi arrivano direttamente dai sogni.

Tornata a Roma mi concentro sulla figura iniziando ad affrontare con maggiore consapevolezza lo spazio che la circonda, particolarmente dal punto di vista del chiaroscuro. Questo nuovo interesse risente forse anche dei miei studi sul paesaggio en plein air.

Gli olii sono per lo più su cartone.

Verso la fine degli anni '80 conosco il pittore statunitense Anthony Lombardi, che poco dopo sposo. I viaggi che viviamo insieme, a Ravenna e poi a Istambul, inaugurano nella mia pittura un elemento spirituale.

Anche se il contesto geografico è diverso, le nostre rispettive scuole sembrano avere qualcosa in comune e i nostri rispettivi Studi, sebbene separati ed ognuno con la propria personalità, mostrano la medesima passione per la pittura.

Accanto ai formati modesti nascono tele più grandi, che uso nude, a volte semplici lenzuoli, stese sul muro. Dipingo con una tecnica mista, composta di pigmenti in polvere e colla, che mi da la possibilità di ricavare colori puri tramite velature.

Con Anthony scegliamo di vivere fuori Roma anche per poter dipingere en plein air in modo costante, pratica a cui siamo entrambi interessati e nei dintorni di Roma dipingo qualche paesaggio della campagna, con colori più chiari e luminosi rispetto a quelli della Toscana.

Il lavoro dal vero prosegue anche in semplici nature morte nelle quali incomincio a studiare le luci diverse.

Nel 1988 nasce il mio primo figlio.

La mia vita intima non è in competizione con la pittura, la maternità coincide con un rinnovamento dell’ispirazione, che più avanti mi fa decidere di dedicarmi alla cura di casa e figli piuttosto che a un lavoro fuori.

Incomincio a interessarmi della Antroposofia e leggo tutta l'opera di Rudolf Steiner.

Nel 1990 ci trasferiamo per un anno a Chicago, dove inizio a dipingere vedute della città dalla 'bay windows' dello studio, mettendo a frutto l’esperienza en plein air, con un olio ricco di materia su pannelli di formato medio piccolo, che espongo in diverse gallerie, nella città e in altre città vicine.

A Chicago frequentiamo insieme la società antroposofica, con questa esperienza, insieme alle letture, torno alla figura facendone un uso quasi didascalico, con l'intenzione di raccontare esperienze esoteriche. E' questa una serie di collage su cui dipingo con la stessa tecnica mista che uso da qualche anno.

La morte di mio padre segna un momento complicato, che coincide con l'abbandono del mio "sogno americano", il nostro ritorno a Roma la nascita del secondo figlio.

In una ormai impellente ricerca dell'invisibile, affronto per la prima volta l’astrazione, in piccoli lavori realizzati nel poco tempo che ho a disposizione in quel momento.

Sono un'importante, meditativa, riflessione sul colore in sé nata dagli studi sul colore di Goethe e della Bauhaus e dai testi teosofici di Helena Blavatsky, una letteratura ermetica che stimola la mia eterna fascinazione nei confronti di ciò che è misterioso.

La pittura avviene quasi in automatismo, le forme nascono spontaneamente e si traducono in disegni a matite colorate sul fondo nero e in alternativa con una tecnica mista di inchiostro e colla su piccolissimi cartoni.

Nella tecnica e nei colori puri sviluppano in astratto l'ultimo discorso figurativo iniziato a Chicago.

Con il titolo di “Pensieri microscopici” li presento in una mostra nella casa di Pino Casagrande.

Il mio lavoro visivo continua invece con tutt'altra tecnica, ma anche qui cerco di condurlo agli estremi dell'astrazione.

I piccoli pannelli risentono della materia ricca già adoperata nelle vedute urbane di Chicago, rappresentano gli esterni e gli interni della mia casa in Monte Sacro, sintetizzati al massimo in forme geometriche.

E finalmente inizio a dipingere “Vedute di Roma”, in ricordo della Scuola Romana, senza effetti pittoreschi, nelle quali continuo a inseguire l’armonia astratta costituita da toni e colori che si incastrano fra loro come in un puzzle.

In Roma questa sensazione è accresciuta dalla varietà delle costruzioni delle diverse epoche.

In questo caso non dipingo dal vero anche perchè in città la pratica en plein air è logisticamente difficile, tuttavia continuo a dipingere secondo il vero. Uso le foto in un modo che risente del mio esercizio en plein air, che intanto continua parallelo, con l'intenzione, non di copiare, ma di descrivere l’emozione che la luce suscita in me. L'uso della foto mi costringe a forzare ulteriormente l’occhio.

Le tante foto di Roma, che scatto come in un “reportage” personale, documentano la città nel tempo, nell'anno, nella stagione e anche nell'ora.

Con il tema delle vedute di Roma approdo alla galleria Andrè di Silvie Andrè e Benito Recchilongo, con i quali inizio una collaborazione durata 10 anni circa.

Palatino

Gianicolo

Aventino

Piazza del Popolo

L'arrivo del terzo figlio coincide con il trasloco nella casa attuale, dalle cui grandi finestre prendo a dipingere vedute come a Chicago.

La conclusione dei rapporti con la galleria Andrè, successiva alla morte della gallerista, è decisiva per l'estensione del soggetto dei miei quadri alla natura morta e soprattutto alla figura, soggetti che, filtrati dall'esercizio en plein air, escono adesso definitivamente dall'accademia: ancora una volta è la luce a offrirmi la via di uscita.

I “Disordini”, piccoli olii estemporanei dipinti di mattina dopo che la casa si svuota, hanno come oggetto i poveri resti della nostra colazione sul tavolo della cucina sotto la luce diretta del sole.

L'apparizione velocissima, da assimilare con la coda dell’occhio, si traduce in una mancanza di definizione a me congeniale.

In futuro la natura morta dipinta in tempi brevi diventa anche soggetto per il mio insegnamento.

La passione per la persona e per la storia continua a tenermi legata alla pittura figurativa, ma in questo periodo sono alla ricerca di un modo per affrontare la figura dopo anni di stasi.

Per farlo riprendo il discorso dove è stato interrotto, dai collage dipinti di Chicago.

Sempre si tratta di composizioni di figure, ma stavolta la foto non è semplicemente usata come modello per una figura, diventa la figura stessa.

Su questa foto intervengo con velature di olio per rendere l'immagine ancora più realistica.

La pittura torna qui a essere un modo per dire il mio disagio esistenziale.

Il viaggio in Cina, nel 2012, segna l'uscita da questa impasse. Vengo invitata insieme ad altri pittori dalle autorità di Hangzhou a conoscere la città dipingendola, nel corso di una visita di circa 10 giorni.

Vi realizzo un quadro en plein air, diversi acquerelli e disegni, e al mio ritorno a Roma altri tre quadri, due dei quali vengono spediti e entrano a fare parte del loro patrimonio.

L'esperienza cinese, e soprattutto il vedere come tanti non comprendano più il senso di dipingere all'aperto, mi rende maggiormente cosciente dell'emergenza che esiste ormai da anni in pittura. Da qui nasce la decisione di iniziare una scuola per trasmettere la pittura non come una semplice espressione ma come una occasione di osservazione pura e disinteressata.

Sono anni che mi vedono attiva all'interno della Chiesa, da qui il titolo che metto alla mia scuola: "Pittura Lectio Divina". Incomincio a intravvedere il processo del dipingere come una sorta di conoscenza occulta ai più.

Esso è estrememente connesso con la capacità di osservare in modo "puro", vale a dire lontano dai significati letterari dell'immagine, oltre che dai luoghi comuni. L'osservazione sola può generare una visione personale, e lo sperimento all'interno delle classi, nelle quali io stessa dipingo come esempio di ciò che intendo trasmettere.

L'entusiasmo generato in me da questa nuova coscienza suscita diversi progetti che tuttavia hanno vita breve, dovendo fare i conti con tutti i problemi che affliggono il mondo dell'arte.

Particolarmente, l'esperienza cinese mi consente di riprendere il tema della figura in un modo del tutto nuovo e il primo soggetto che mi si affaccia alla mente è quello dei bagnanti, tema noto alla pittura di tutti i tempi ma soprattutto a quella moderna.

Questo tema rappresenta per me una citazione che è insieme una precisa scelta pittorica. Come per gli altri soggetti anche in questo caso la strada converge sulla luce, in quanto l’incarnato sprigiona tutta la sua peculiare luminosità nel contrasto con i toni freddi dell'acqua e del cielo.

Nelle persone svestite sulla spiaggia d'estate, la rilassatezza, la mancanza di artificio rende i movimenti spontanei, molto diversi dalle pose della modella nello studio.

I miei numerosi scatti le colgono segretamente, la pittura poi le spoglia mostrandone l'anima, la verità, fatta di somiglianza e differenza, poichè il nudo è in sè segno di una condizione ideale e perduta di autenticità, e l'espressione più evidente di una originaria unità.

Le opere vengono esposte in Italia, a Berlino e a Chicago.