Da "verosimiglianza" a pittura "dal vero" 

Per quanto ci insegna la Storia, nessun artista ha mai creato dal nulla.

In Pittura poi, arte visiva, si crea solo a partire da ciò che si vede, dalla natura, dalla realtà, e questo in due possibili modalità diverse fra loro: l’invenzione e la visione, dove l’invenzione poggia sull’immagine dell’oggetto, mentre la visione viene generata direttamente dall'oggetto, bypassando così la sua immagine.

Nel caso dell’invenzione l’attenzione è diretta all’interno dell’immaginario, proprio o collettivo, recupera l’immagine, incamerata precedentemente, per tradurla in una nuova immagine, nel rispetto della verosimiglianza. 

Questa rielaborazione, invece che sulla visione diretta dell’oggetto, si poggia su una sua pregressa conoscenza intellettuale.

Nell'invenzione la persona dell’artista è autoreferenziale e al centro della ricerca, mentre l’oggetto, sebbene descritto meticolosamente, viene usato, diventa pretesto concettuale e simbolico e non originale riferimento percettivo. 

Verosimile è ciò che sembra vero, credibile, conforme alla realtà, la verosimiglianza è dunque strettamente connessa all’apparenza, vale a dire all’immagine. 

La ricerca della verosimiglianza sembra conferire al pittore il potere di ri-creare il vero, mentre il pittore sta così semplicemente riproponendo una delle tante possibili immagini del vero, più o meno conforme alla mentalità del tempo in cui vive.

Ma il vero non può coincidere con nessuna sua immagine.

Dunque la verosimiglianza, con la sua sottomissione all’immagine, impone una contraffazione del vero.

Se nella pittura antica la verosimiglianza detta legge tramite prospettiva e anatomia - artifici per ricreare la realtà - in età moderna essa perde potere, particolarmente quando la pittura, uscendo dall’atelier en plein air, approda all'osservazione pura e ne viene posseduta, con la conseguenza di una rinascita.

Nell’arte contemporanea, che affonda le sue radici nel razionale e nel pensiero più che nell’intuizione e nello sguardo, la pittura viene condotta nuovamente fuori del vero e il problema della verosimiglianza torna ad affacciarsi, apparentemente senza alcuna possibile soluzione. 

Questo problema diventa centrale obbligando a una scelta definitiva, in quanto sull’altare della verosimiglianza viene sacrificata quella verità che l’apparenza tende a oscurare. 

Andando un poco a ritroso si viene a conoscere come la pittura moderna indichi la risoluzione della verosimiglianza nella osservazione pura.

E’ tramite essa che si accede alla forma nascosta dall’immagine e anche al vero senso della pittura stessa, che non è fornire una didascalia del vero ma appunto indicare la forma vera.

L’attenzione sincera verso il vero devia l’osservazione, dai dettagli alla visione d’insieme, e allo stesso tempo evita le due possibili derive sempre presenti: illustrazione e decorazione.

L’opera di pittura non si fonda sulla verosimiglianza e sull’effetto ed è il contrario di una copia.

Essa nasce da un dialogo profondo, in cui l’oggetto è interlocutore imprescindibile di un io proteso verso l’esplorazione e la ricerca. Tale dialogo fra io e oggetto implica silenzio, sottomissione all’oggetto, e non alla sua immagine, al fine di una sua conoscenza effettiva, costante esercizio di ricerca della verità.

Solo questo permette, nel tempo, di scoprire la propria visione. 

Ma parlare di oggetto non è ancora sufficiente per descrivere la particolarità del dipingere, perché il vero oggetto dell’osservazione, più dell’oggetto materiale è l'armonia prodotta dalla luce, di cui l’oggetto si fa semplice portatore.

Per questa ragione l’osservazione pura si apprende in un unico modo: en plein air.

Il lavoro specifico della Pittura consiste nel filtrare l’armonia prodotta dalla luce del sole e restituirla nell’opera e questo è possibile imparando a osservare, tramite gli elementi della pittura, col proprio sguardo soggettivo. Orientato alla semplice visione lo sguardo si dedica all’osservazione pura, rivolto esclusivamente all’oggetto, come in un dialogo d’amore, concentrato, “occhi negli occhi”, mai soddisfatto, si trova in ricerca perenne. Intravedendo quella forma primaria che sta alla base dell’oggetto comprende la forma specifica della Pittura e, a tempo debito, produce lo stile.

Proprio come in amore, la prima condizione necessaria per l’osservazione pura è dimenticarsi di sé e rivolgersi totalmente all’oggetto, entrando in dialogo con esso direttamente, senza filtri, nudo davanti alla esclusiva manifestazione dell’oggetto in quel momento e in quello spazio particolari.

Porsi in ascolto totale ed esclusivo dell’oggetto è il contrario di dominarlo imponendo una sua immagine, una propria visione preconcetta, usando regole e etichette, proprie o altrui, già date.

Osservare puramente è osservare come un bambino che non conosce, come fosse la prima volta, richiede quindi una lotta continua contro l'abitudine dello sguardo adulto che si ferma alla superficie delle cose, cioè alla loro immagine. 

Superando l'immagine lo sguardo vede, scopre la verità che si nasconde dietro l’apparenza, e inaspettatamente perviene alla visione della Forma, della Bellezza.

Dunque la vera questione è dipingere dal vero o da una immagine del vero, in questo senso il modello vero è equivalente a quello di una foto (e in questo sono compresi gli schizzi), entrambi questi approcci pongono ostacoli, diversi, in ogni caso la visione deve essere sempre e comunque animata dall’osservazione pura, piuttosto che filtrata dalla fantasia.

E’ questa l’unica maniera per ricondurre all'essenziale, nel caso delle foto, la scarsa quantità/qualità delle informazioni, mentre nel caso del vero la loro grande mole.

Quindi l’osservazione pura, una volta imparata e praticata en plein air, deve essere applicata a ogni soggetto, sia dal vero che da foto, e decidersi per questo tipo di osservazione significa accantonare tutti gli insegnamenti precedenti, ignorarli e dimenticarli.

La pittura non inizia quindi mettendo mano al pennello ma osservando, per un tempo sufficientemente lungo da individuare il soggetto come un insieme unitario e non come una somma di oggetti separati. 

Gli oggetti, collegati insieme in uno stesso spazio-tempo, vengono percepiti come forme definite tramite i loro rapporti di linee, toni e di colori. 

Quando si parla di osservazione pura si intende relazioni: tra i pieni e i vuoti, fra le linee, fra i toni, fra i colori, infine fra tutti questi elementi insieme. 

Tutti gli elementi si manifestano in simultaneità, di conseguenza è possibile valutare un elemento con esattezza solo confrontandolo con gli altri. Vale a dire che non esistono né linee, né toni, né colori giusti o sbagliati, perché ognuno trova la propria giustificazione solo nell'insieme, quando esalta e viene esaltato dagli altri.

Non si tratta quindi di riprodurre la natura nei suoi elementi, alberi, prati, cieli, ecc., e meno che mai verosimilmente, ma di apprendere il criterio stesso che la governa, l’ordine sinfonico che tiene uniti gli elementi.

L’osservazione pura si fonda sull’analisi, sulla misurazione, adopera un sistema di paragone.

Allo stesso modo il percorso stesso della pittura si snoda fra tentativi consequenziali l’uno all’altro, lo stile non è statico e meno che mai imposto, dall’interno o dall’esterno, al contrario è dinamico, caratterizzato dall’audacia di provare sempre nuove strade.

Il mestiere della Pittura.

“Quando si disegna da un modello, si sente spesso dire che una determinata posizione è particolarmente difficile. Questo accade spesso quando c'è un elevato grado di distorsione prospettica (scorcio) o quando il modello è ruotato in modo che la persona appare capovolta. 

Ma se disegnate ciò che i vostri occhi VEDONO e non ciò che il vostro cervello vi dice che DOVRESTE vedere, non c'è niente più difficile da disegnare di altre cose. 

Se disegnate solo i giochi di luce e ombra che colpiscono la vostra retina, senza pensare a COSA state disegnando e senza alcun tipo di analisi, anche la posizione più "complicata" diventa semplice da disegnare. 

Ed è proprio per questo che dovreste fare molta attenzione se vi trovate in una situazione in cui iniziate a pensare che qualcosa sia completamente impossibile da disegnare. Perché questo è un segnale d'allarme che vi dice che il vostro cervello analitico sta cercando di prendere il sopravvento sull'esperienza visiva e sul processo di disegno. 

In queste situazioni, è fondamentale che, come Ulisse, vi impedite di ascoltare il canto delle sirene, vi tappate le orecchie con la cera e vi legate all'albero maestro. 

Mantenete la rotta e disegnate ciò che VEDETE!”

Tore Bahnson *

Sottomettersi all’osservazione della luce permette di superare l’oggetto materiale e di pervenire alla rivelazione della forma contenuta in esso. Dalla pratica dell’osservazione delle luce nasce la sensazione, la “petite sensation” individuata da Cézanne grazie alla propria esperienza, quel certo inaspettato colore che balena d’improvviso come una rivelazione, una grazia che spinge a osare.

Tutti gli elementi percettivi della pittura sono motivati dalla luce.

La linea segna il confine fra luce e ombra, per questa ragione è più o meno visibile, mai continua. 

Molte linee sono solo immaginate, cioè non appartengono all'esperienza visiva immediata, ma derivano dalla ricostruzione mentale dell'oggetto.

Rappresentare la linea tenendo conto della luce piuttosto che della conoscenza pregressa dell’oggetto, della visione piuttosto che dell’immagine, rende necessariamente il disegno aperto, suscettibile di cambiamento nel corso del lavoro. 

La ricerca della linea mira alla comprensione della struttura dell’oggetto in vista dell’ organizzazione dello spazio totale del quadro. Ogni linea acquista significato solo nel rapporto con le altre, secondo la rilevanza, la proporzione e la direzione.

Ai fini del ritmo compositivo che nasce da questi rapporti le linee sono tutte importanti, non però allo stesso modo ma secondo la loro rispettiva direzione, qualità e quantità.

L'osservazione dei vuoti equivale a quella dei pieni, perché vuoti e pieni concorrono insieme alla costruzione della forma e della composizione. 

Questo modo di disegnare non è accademico e dettagliato, ma sintetico, rapido, esatto e funzionale alla fase successiva.

La linea stabilisce il confine fra una macchia e l’altra, sia dal punto di vista tonale che da quello cromatico, l’articolazione armoniosa dei contorni spartisce il quadro in forme. 

Dopo la definizione delle macchie viene assegnato a ognuna di esse il giusto valore tonale.

Anche le macchie vengono osservate nella relazione reciproca che conferisce loro la luce, nella stessa ricerca di simultaneità e di ritmo che ha guidato il disegno. 

Nessun elemento percettivo ( linea, tono, colore) è scontato, in quanto la luce modifica continuamente i valori di questi elementi. L’esattezza di un valore emerge dal confronto, non dipende quindi dalla verosimiglianza, in rapporto con l’oggetto, ma dal suo incastro nell'armonia complessiva del quadro, ed è quindi in rapporto con la luce. 

L’invenzione in pittura non può che dipendere dalla luce, la quale crea la continuità cromatica che la pittura è destinata a registrare nel quadro.

La pittura non dipende dall'arbitrio personale ma dall'osservazione della luce in natura, o per lo meno è questa la pittura che si colloca nella storia.

La pittura fondata sull’osservazione della luce è una concreta esperienza personale di riflessione, consapevolezza e sintesi, per questo prende le distanze dai luoghi comuni delle diverse categorie di natura morta, paesaggio e figura. 

La caratteristica principale di questa pittura è quella di incarnarsi in un’opera concreta, materiale, in cui forma e contenuto procedono insieme strettamente connessi: il contenuto si va modificando tramite l’operare concreto e la forma viene conquistata tramite il lavoro intellettuale.

Se l'io dell’artista non si fa medium fra luce e oggetto, fra ispirazione e realtà, in un fare concreto, diventa ingombrante e crea ostacolo.

La pittura è in fondo un mestiere molto concreto, lontano anni luce da un’operazione concettuale.

La pittura è in fondo un mestiere molto concreto, lontano anni luce da un’operazione concettuale, che ha come unica condizione, necessaria e imprescindibile, la libertà, l’affrancamento dalla osservazione ordinaria, solo questo la separa dagli altri mestieri.

Per questo è necessario comprendere bene in cosa consiste questo mestiere.

Nelle mescolanze sulla tavolozza il colore non viene misurato scientificamente ma raggiunto intuitivamente tramite una ricerca fatta di molti tentativi concreti. 

E’ buono conoscere i colori nei loro componenti, nelle loro qualità e nei loro effetti, ma nella pratica del dipingere le tinte vengono ricercate col pennello istintivamente e spesso alla cieca.

Il fine della ricerca non è quello di copiare il vero ma di interpretarlo, di fornire una sua possibile lettura, facendo uso non di idee astratte, ma semplicemente dello sguardo, addentrandosi nel significato profondo di ciò che è visibile.

Non quindi inventando ma traducendo il vero in quel linguaggio specifico che si serve di colori e pennelli, che si esprime nella composizione materiale e concreta dei colori sulla tavolozza e nella loro posa sul supporto.

La pittura produce un’opera, materiale e tangibile, tramite pennellata.

Ciò non significa che sia sufficiente ricoprire una superficie di colore col pennello. In vista della forma, la materia pittorica viene posta sul supporto non a caso ma con pennellate attive e sensibili, tocchi individuali e energici che rispettano la vibrazione reciproca dei colori.

I valori spaziali e tattili di questo modellare risultano percepibili solo a distanza, per questa ragione il pittore osserva il quadro da lontano frequentemente, verificando costantemente la percezione dello spazio, l'integrazione degli oggetti all’interno di esso, con le loro proporzioni particolari e nell’insieme.

Il pittore procede in continua verifica, calibrando gli scarti tonali, semplificando, muovendosi con ritmo da una parte all’altra del quadro.

Finché, come “ciliegina sulla torta” della pura osservazione, vi aggiunge quei pochi, misurati, finali accenti cromatici.

Sostanzialmente la pittura deve rendere conto della visione, dell'esperienza visiva iniziale. 

Se un quadro non deve rispondere alla domanda sull’imitazione dell’immagine del vero ma a quella che concerne l’imitazione dell’unità contenuta nel vero, è unicamente dalla risposta a quest’ultima domanda che dipende la scelta di continuare o di porre fine al lavoro. La perdita di freschezza coincide generalmente con un ritorno all'idea della verosimiglianza.

Se la pittura, uscendo dall'osservazione pura, si concentra sui particolari, perde di vista i rapporti e gli oggetti finiscono col prevalere sullo spazio che li circonda, torna a essere la descrizione di oggetti riconoscibili, cioè torna all’immagine.

Laura Grosso, Settembre 2026

*Contemporary modernist painter, Copenhagen