Appunti didattici.

“Quando si disegna da un modello, si sente spesso dire che una determinata posizione è particolarmente difficile. Questo accade spesso quando c'è un elevato grado di distorsione prospettica (scorcio) o quando il modello è ruotato in modo che la persona appare capovolta. 

Ma se disegnate ciò che i vostri occhi VEDONO e non ciò che il vostro cervello vi dice che DOVRESTE vedere, non c'è niente più difficile da disegnare di altre cose. 

Se disegnate solo i giochi di luce e ombra che colpiscono la vostra retina, senza pensare a COSA state disegnando e senza alcun tipo di analisi, anche la posizione più "complicata" diventa semplice da disegnare. 

Ed è proprio per questo che dovreste fare molta attenzione se vi trovate in una situazione in cui iniziate a pensare che qualcosa sia completamente impossibile da disegnare. Perché questo è un segnale d'allarme che vi dice che il vostro cervello analitico sta cercando di prendere il sopravvento sull'esperienza visiva e sul processo di disegno. 

In queste situazioni, è fondamentale che, come Ulisse, vi impedite di ascoltare il canto delle sirene, vi tappate le orecchie con la cera e vi legate all'albero maestro. 

Mantenete la rotta e disegnate ciò che VEDETE!”

Tore Bahnson *

Sottomettersi all’osservazione della luce permette di superare l’oggetto materiale e di pervenire alla rivelazione della forma contenuta nell'immagine dell'oggetto. 

Coltivando la percezione attraverso una lunga pratica dell’osservazione delle luce può nascere la sensazione, la “petite sensation” cui accenna Cézanne, un inaspettato balenio luminoso. Esso si presenta per grazia, come una rivelazione e sospinge in avanti nel percorso della pittura.

Fin dall'inizio il disegno non è accademico e dettagliato, ma sintetico, rapido, esatto e funzionale alla fase successiva.

Gli elementi della percezione - linea, tono, colore - sono motivati dalla luce.

La linea segna il confine fra luce e ombra, a seconda dei contrasti è più o meno visibile, una linea continua è immaginata, non appartiene all'esperienza visiva immediata, ma deriva dalla ricostruzione mentale dell'oggetto.

Rappresentare la linea tenendo conto della luce piuttosto che della conoscenza pregressa dell’oggetto, della visione piuttosto che dell’immagine, rende il disegno necessariamente aperto e suscettibile di modifiche nel corso del lavoro. 

La ricerca della giusta linea è finalizzata alla comprensione della struttura dell’oggetto, in vista dell’ organizzazione dello spazio totale del quadro. Ogni linea acquista significato nel rapporto con le altre, ai fini del ritmo compositivo che nasce da questi rapporti le linee sono tutte importanti, non però allo stesso modo.

L'osservazione dei vuoti equivale a quella dei pieni, perché vuoti e pieni concorrono insieme alla costruzione della forma e della composizione, quindi la linea va osservata in positivo e in negativo. 

La linea stabilisce il confine fra una macchia e l’altra, sia dal punto di vista tonale che da quello cromatico, l’articolazione armoniosa dei contorni spartisce il quadro in forme. 

Dopo la definizione delle macchie viene assegnato a ognuna di esse il giusto valore tonale.

Anche le macchie vengono osservate nella relazione reciproca che conferisce loro la luce, nella stessa ricerca di simultaneità e di ritmo che ha guidato il disegno. 

Nessun elemento percettivo ( linea, tono, colore) è scontato, in quanto la luce modifica continuamente i valori di questi elementi. L’esattezza di un valore emerge dal confronto, non dipende quindi dalla verosimiglianza, in rapporto con l’oggetto, ma dal suo incastro nell'armonia complessiva del quadro, ed è quindi in rapporto con la luce. 

L’invenzione in pittura non può che dipendere dalla luce, la quale crea la continuità cromatica che la pittura è destinata a registrare nel quadro.

La pittura non dipende dall'arbitrio personale ma dall'osservazione della luce in natura, o per lo meno è questa la pittura che si colloca nella storia.

La pittura fondata sull’osservazione della luce è una concreta esperienza personale di riflessione, consapevolezza e sintesi, per questo prende le distanze dai luoghi comuni delle diverse categorie di natura morta, paesaggio e figura. 

La caratteristica principale di questa pittura è quella di incarnarsi in un’opera concreta, materiale, in cui forma e contenuto procedono insieme strettamente connessi: il contenuto si va modificando tramite l’operare concreto e la forma viene conquistata tramite il lavoro intellettuale.

Se l'io dell’artista non si fa medium fra luce e oggetto, fra ispirazione e realtà, in un fare concreto, diventa ingombrante e crea ostacolo.

La pittura è in fondo un mestiere molto concreto, lontano anni luce da un’operazione concettuale.

La pittura è in fondo un mestiere molto concreto, lontano anni luce da un’operazione concettuale, che ha come unica condizione, necessaria e imprescindibile, la libertà, l’affrancamento dalla osservazione ordinaria, solo questo la separa dagli altri mestieri.

Per questo è necessario comprendere bene in cosa consiste questo mestiere.

Nelle mescolanze sulla tavolozza il colore non viene misurato scientificamente ma raggiunto intuitivamente tramite una ricerca fatta di molti tentativi concreti. 

E’ buono conoscere i colori nei loro componenti, nelle loro qualità e nei loro effetti, ma nella pratica del dipingere le tinte vengono ricercate col pennello istintivamente e spesso alla cieca.

Il fine della ricerca non è quello di copiare il vero ma di interpretarlo, di fornire una sua possibile lettura, facendo uso non di idee astratte, ma semplicemente dello sguardo, addentrandosi nel significato profondo di ciò che è visibile.

Non quindi inventando ma traducendo il vero in quel linguaggio specifico che si serve di colori e pennelli, che si esprime nella composizione materiale e concreta dei colori sulla tavolozza e nella loro posa sul supporto.

La pittura produce un’opera, materiale e tangibile, tramite pennellata.

Ciò non significa che sia sufficiente ricoprire una superficie di colore col pennello. In vista della forma, la materia pittorica viene posta sul supporto non a caso ma con pennellate attive e sensibili, tocchi individuali e energici che rispettano la vibrazione reciproca dei colori.

I valori spaziali e tattili di questo modellare risultano percepibili solo a distanza, per questa ragione il pittore osserva il quadro da lontano frequentemente, verificando costantemente la percezione dello spazio, l'integrazione degli oggetti all’interno di esso, con le loro proporzioni particolari e nell’insieme.

Il pittore procede in continua verifica, calibrando gli scarti tonali, semplificando, muovendosi con ritmo da una parte all’altra del quadro.

Finché, come “ciliegina sulla torta” della pura osservazione, vi aggiunge quei pochi, misurati, finali accenti cromatici.

Sostanzialmente la pittura deve rendere conto della visione, dell'esperienza visiva iniziale. 

Se un quadro non deve rispondere alla domanda sull’imitazione dell’immagine del vero ma a quella che concerne l’imitazione dell’unità contenuta nel vero, è unicamente dalla risposta a quest’ultima domanda che dipende la scelta di continuare o di porre fine al lavoro. La perdita di freschezza coincide generalmente con un ritorno all'idea della verosimiglianza.

Se la pittura, uscendo dall'osservazione pura, si concentra sui particolari, perde di vista i rapporti e gli oggetti finiscono col prevalere sullo spazio che li circonda, torna a essere la descrizione di oggetti riconoscibili, cioè torna all’immagine.

En plein air, la pittura in umiltà. La Ricerca, contro l’Accademia.

Non essere sottoposti a regole è già in sé un piacere e consente di abbandonarsi alla pittura come una forma di meditazione profonda, ma nel dipingere fuori questo piacere viene accresciuto dal contatto con la natura. La quiete dell'ambiente è di ulteriore stimolo per le grazie che l'occhio riceve.

Per gustare tali grazie l'umiltà è condizione imprescindibile, che scaturisce dalla contemplazione pura e disinteressata del fenomeno naturale, col quale l'io del pittore intavola un dialogo.

Uscendo dal dialogo, smarrita la relazione che esiste fra l'una e l'altra dimensione, l'io diventa il protagonista dell’opera,  la pittura perde la sua qualità universale e diventa relativa alla personalità del pittore, che la mancata sottomissione al dialogo rende facile preda di artificio e arbitrio.

Tornare alla pittura en plein air restituisce alla pittura il suo carattere di libertà, che da solo è in grado di giustificare l'opera. In questa pratica l’interesse verso un determinato soggetto non riveste significati simbolici, essendo unicamente motivato dalla luce e da come essa definisce linee, contrasti tonali e tinte. Esce quindi dal 'pittoresco', dal 'letterario', dall'accademia, da cui è necessario prendere le distanze in ogni epoca. 

La pittura en plein air genuina considera l'oggetto sempre e solo un "motivo",  non cerca l'effetto, non cerca la somiglianza, anzi da tutto questo prende distanza. 

D'altro canto, chi è alla ricerca di effetti trovera' motivo di difficoltà nei cambiamenti di una luce che costantemente lo prevarica, ricorrerà allo Studio per aggiustare le cose, alla sua propria 'maniera', magari facendo uso di schizzi, ma sicuramente di memoria e conoscenze acquisite.

Il non finito. La velocità di esecuzione.

 La questione del non finito fu la prima ragione di scandalo, quando Monet espose il suo 'Impressioni del sole nascente' e l’appellativo “impressionista” è nato con un significato dispregiativo proprio a ragione di questo.

Eppure proprio questa è una caratteristica imprescindibile del dipingere en plein air: quando il fenomeno viene osservato nella sua  mutevolezza, nei cambiamenti che derivano dalla luce, per 'finire' bisognerebbe fermare il tempo, solo uno scatto fotografico può fermare il fenomeno in un'unica immagine.

Quello del 'finire' è un preconcetto in grado di compromettere l’intero processo, l’unico modo per finire un’opera en plein air è rispettare la mutevolezza della luce e ristabilire chiaramente l'armonia che l’occhio ha contemplato.

Poiché il lavoro deve essere adattato alla luce e non viceversa, la velocità di esecuzione è la condizione indispensabile per liberarsi dai manierismi e spinge spontaneamente alla ricerca di nuove soluzioni tecniche, a iniziare dal tipo di pennellata. Ma tale velocità non ha lo scopo di ‘catturare un momento’: ricercare la verosimiglianza della luce è ancora retaggio accademico e si può fare anche nello Studio.

Il vero scopo della velocità è quello di cogliere l’armonia, che è propria di ogni momento della luce: l’ operare ripetutamente sullo stesso soggetto alle diverse ore del giorno, come in Monet e Cézanne, indica chiaramente l’interesse per il cambiamento della luce, che rivela di uno stesso soggetto infinite facce, piuttosto che per il soggetto in sé.

Lo sviluppo dell'occhio. La luce.

L'occhio, nel contemplare i cambiamenti della luce, si riappropria della sua facoltà creatrice, che gli permette di cogliere nell’oggetto colori insospettabili a un primo sguardo, così trascende spontaneamente l’immagine superficiale e produce la sua propria visione.

La facoltà creatrice dell'occhio risiede nell'occhio, appunto, non nella mente, quindi non si tratta di immaginazione ma di percezione, non è qualcosa da inventare ma da osservare puramente, la cui pratica, costante e continua, coinvolge non solo l’organo della vista ma tutta la persona.

Per accogliere l’armonia, l’occhio si allontana dal dettaglio e osserva ogni singola parte in rapporto con tutte le altre e alla lunga produce la stessa armonia che vi trova. Questo è un esercizio che va ben oltre il semplice guardare: è la condizione per vedere e in quanto tale la base di ogni buona pittura.

L’oggetto vero dell'osservazione pura è la luce, e non esiste un posto in cui sia possibile studiare la luce che non sia all’aperto. La sottomissione alla luce indica essa stessa il modo in cui lavorare en plein air, per questo non è possibile lavorare a un quadro per più di un’ora e mezza o due ore, in quanto la luce cambia troppo.

Il “motivo” è un luogo all’aperto, illuminato dalla luce piena, che trova la propria ragione soprattutto nella qualità di questa luce, quindi non è importante cambiare il soggetto, anzi, la ripetizione di uno stesso soggetto può essere un’ottima risorsa per la ricerca.

Laura Grosso, Settembre 2026

*Pittore contemporaneo, Copenhagen