La lezione di Cezanne

La lezione di Cézanne.

La pittura en plein air è pratica: si tratta innanzitutto di fare un’esperienza continuata nel tempo, quindi è innanzitutto necessario liberarsi dell’idea di fare un “quadro”!

Riguardo al dipingere en plein air dobbiamo recuperare la prima ispirazione dei pittori, in particolare quella di Cézanne, colui che l’ha realizzata pienamente.

La questione del soggetto.

L’esercizio en plein air si può fare su qualsiasi soggetto, tuttavia andando avanti, la ricerca del soggetto diventa una questione del tutto personale, che già in sé mostra le finalità del proprio operare. 

Al contrario di quanto avviene nell’elaborazione a studio, nella pittura en plein air il soggetto non ha motivazioni letterarie, di contenuto, ma è unicamente dipendente dall’occhio della persona che osserva.

Per Cézanne, che ha sviluppato tutta la sua pittura sul metodo en plein air, il soggetto è “Motivo”, ragione, pretesto che conduce al dipingere, è ciò che colpisce lo sguardo perché racchiude elementi formali che lo conducono alla bellezza. In questo caso dipingere sarà semplicemente rendere manifesto questo processo interiore, perché altri vedendo il quadro possano a loro volta ripercorrerlo. Il motivo per essere convincente a un estraneo deve in primo luogo convincere il pittore.

Per questa ragione il motivo è la base del dipingere, un pittore che dipinge en plein air senza motivo è come uno scrittore senza soggetto, può fare anche acrobazie dal lato formale ma l’opera mancherà sempre di un perché. Questo spiega perché spesso se un pittore trova un motivo non se ne stacca più, è in grado di lavorare molto tempo sullo stesso motivo.

Il motivo va ricercato, non si trova facilmente e la sua ricerca non concerne solo il sentire, per essere una ricerca pienamente pittorica deve evolvere dal sentimento personale all’emozione suscitata dalla luce in sé.

Solo a partire da questa emozione si può operare una scelta personale, che riguarda l’inquadratura, infatti non tutta la scena che ci sta davanti è degna di essere riportata, all’interno di essa dobbiamo quindi ritagliare ciò che davvero ci colpisce.

Circa la ricerca del motivo è facile sbagliare, lasciandosi influenzare da certe immagini stereotipate del paesaggio, che sono nostro comune retaggio, che provengono da certa pittura commerciale o anche dalle foto e che in pittura rispondono all'appellativo di “pittoresco”: riguardo a questo ci viene in soccorso la storia dell’arte, Impressionisti e Macchiaioli.

Cézanne esorta a considerare ogni cosa come “cono, cilindro e sfera”, cioè come solidi geometrici, per liberarsi della descrizione banale e superficiale bisogna eliminare tutto ciò che è “in più”, che impedisce una individuazione sostanziale del soggetto, a iniziare dai dettagli.

Il motivo va affrontato in questo modo, cercando forma, luce e colore (in quest’ordine) e trascrivendo secondo una composizione tramite un disegno geometrizzante, che rilevi nella veduta di insieme le linee fondamentali. 

La pittura viene poi realizzata per macchie, non si tratta infatti del normale procedimento di velature, ma di una materia più sostanziosa, essendo alla prima.

La comune percezione del colore è immediata e istintiva, e con lo stesso istinto va ricercato anche nei mescolamenti sulla tavolozza, contrastando il ragionamento: la scelta di un colore non richiede un ragionamento ma una sensazione forte, alla quale nuoce una conoscenza a priori, qualsiasi conoscenza deve essere passata al vaglio dall’esperienza personale, solo così si impara a dipingere.

Naturalmente non si può pretendere che questo avvenga fin dal principio, poiché la sensazione del colore si rafforza nella misura in cui si esercita.

Le macchie vengono dipinte in successione a iniziare da un punto e allargandosi sul supporto nel senso che si preferisce, ma sempre congiuntamente, usando la macchia precedente come punto di riferimento per quella successiva, confrontandole continuamente.

Riempita così tutta la superficie del quadro lo studio è giunto a un primo stadio e una volta esaminato e corretto può anche dirsi concluso.

Uno studio si può ritenere ben riuscito quando rispetta le forme, i contrasti e i colori, solo in questo caso la nuova immagine “funziona” ed è regolata da armonia.

Una sessione en plein air non dovrebbe durare più di un’ora, perché dopo questo tempo la luce cambia del tutto; se si vuole proseguire il lavoro si riducono le macchie progressivamente, preferibilmente  in sessioni successive, ma badando a non perdere il senso di freschezza e di armonia raggiunte.

Sia chiaro: una certa condizione luminosa appartiene solo a un momento e a un giorno particolare, come tale non si ripeterà mai più, per questo ostinarsi su un quadro il più delle volte non è produttivo ma frustrante, piuttosto se ne inizi uno nuovo.

Un lavoro en plein air non deve essere “finito”, una delle ragioni della pittura d’impressione è stata proprio di essere un’alternativa a quella pittura di "contenuto" sempre imperante.

En plein air nella natura si dipinge ciò che si vede, ciò che impressiona l’occhio, ci si concentra su questa impressione senza chiedersi che significato potrebbe avere, per puro amore della luce, un amore che, investito senza residui nell’atto del fare, è davvero gratuito, che è il solo è in grado di generare arte.

Se non si vuole tradire il senso di tanta gloriosa ricerca la parola impressione deve rimanere a fondamento della pittura en plein air: ciò che si impone è non perdere quell’impressione, quella visione iniziale che - unica - possiede la freschezza dell’ispirazione.

 “Poster study” L’ esercizio en plein air può anche essere sostenuto da un piccolo studio che fa da bozzetto, una versione preliminare, più piccola, compressa e semplificata dell'opera finale, che funziona come una sorta di ancora o di legenda notazionale che guida nel prendere decisioni più chiare e ponderate, il cui obiettivo principale è risolvere il più possibile in anticipo le questioni primarie di soggetto, taglio, composizione, masse, forme, valori, per facilitare lo sviluppo del dipinto. 

Uno studio di questo tipo può anche essere considerato un’opera in sé, e questo è il mio suggerimento, in quanto è un esercizio profondamente soddisfacente per l'anima, una meditazione sull'essenza e aiuta a spogliare il soggetto di tutto ciò che non è essenziale. 

Rivela l'ordine nascosto sotto ogni segno, un ordine che si raffina per rimozione e non per eccesso, che necessita di un colpo da maestro della distillazione. 

E’ un esercizio che può essere molto rilassante, ma allo stesso tempo implica una forte concentrazione. La mente, acquistando libertà dal disegno che, pur rimanendo un fattore importante passa in secondo piano, può concentrarsi su massa e forma e iniziare a sperimentare. Un tale studio, su un supporto non superiore a 20 x 30 cm., dovrebbe essere completato velocemente e in una sola seduta (la velocità aumenterà con l’esperienza), dovrebbe risultare come un puzzle astratto, nel quale gli oggetti rimangono semplici e bidimensionali.

Per un principiante può essere molto difficile resistere alla tentazione di scomporre le forme e aggiungere dettagli, ma è fondamentale astenersi dal farlo, perchè in questo caso si creerebbe solo un piccolo dipinto,  vanificando lo scopo dello studio.

Si può ridurre il soggetto (la figura o il paesaggio o la natura morta) a quattro valori base, tenendo ben presente le forme più chiare e quelle più scure. 

Uno studio ridotto in questo modo a intervalli di valori/forme estremi equivale a una “notan”, secondo l'arte giapponese della composizione una ricerca di armonia tra luce e buio attraverso l'uso della simmetria, una tecnica che prevede il ritaglio di forme da un cartoncino nero per creare un'opera con un forte contrasto cromatico, sfruttando il principio "tenebra-luce", che ha come obiettivo lo studio dell'equilibrio tra forme piene (scure) e forme vuote (chiare), base per un risultato compositivo efficace. 

La tavolozza per questi studi può essere inizialmente ristretta alla sola terra d'ombra naturale e bianco di titanio o a tavolozze limitate a caldo/freddo.

E’ molto improbabile che si riesca subito a realizzare uno studio "perfetto", ci saranno momenti in cui si sentirà di aver centrato la composizione, i valori o il disegno, ma, più spesso, ci saranno degli errori: trovare gli errori è propriamente il risultato, poiché offre un punto di riferimento che assicura di non commetterli più. 

Le competenze acquisite lavorando su questi studi si trasferiscono poi automaticamente alla pratica pittorica complessiva. Non solo le masse diventano sempre più precise, ma anche la capacità di comprendere e di conseguenza di rendere la forma progredisce man mano che gli occhi diventano più abili nel percepire i valori. 

Questa pratica incoraggia inoltre a lavorare rimanendo costantemente consapevole delle relazioni interconnesse di un dipinto nel suo complesso.

Sarebbe bene accostare la pratica en plein air all’esercizio sui colori in sé, e particolarmente sui complementari, in ogni caso lo studio teorico deve comunque essere necessariamente sperimentato davanti al fenomeno naturale.